Giulio Greco: “De gener-a-zione dell’attraversamento”

"Tentativo di interpretare una triade di quadri sulla base di alcuni colloqui con l’artista"

Primo approccio tramite una riflessione sugli aspetti formali

Tre quadrati grandi, densi di colori che vibrano, di strutture della superficie che emergono, di materialità palpabile: quadri ovviamente, riconoscibili le immagini fissati su fondo bidimensionale, gli allineamenti semplici, anzi riduttive di tre figure umane in movimento; infine le cornici che tagliano senza complimenti, come col coltello d’un impietoso e barbaro matematico coatto, la vivacità dinamica delle linee e l’espansività fuorviante dei colori.
Sembra che l’autore di un’infinità di opere dedicate all’altrettanto sconfinato argomento del “l’attraversamento”, del passaggio, del latino “trasgredi”, abbia, questa volta, fatto violenza a se stesso e alla sua appassionata sperimentazione dell’andar oltre, confinando così brutalmente i manifesti prodotti della sua immaginazione. Niente più viaggiatori icariani a cavallo delle cornici, pronti a lanciarsi nel nulla della parete di fondo, nessuno steccone carontico e sporgente (magari la spina d’un istrice) che funga da elemento sensualmente decifrabile, da valico materializzato che ci aiuti ad entrare nell’opera e che ci permetta di apprezzarne la sua poesia e qualità palpabile.
Quei tre quadri invece sembrano essere, a prima vista, composizioni molto più semplici nella loro strutturazione formale: tre piani di tela, trattati e “disegnati” sì con i soliti mezzi e le consuete tecniche lavorative preferiti dall’artista, ma Greco stavolta non si concede, all’interno del piano bidimensionale, alcun’allusione ad una spazialità profonda o a strutture traboccanti. I quadri sono quadri e basta: estensioni di forma quadrata che si portano addosso una semplice bidimensionale configurazione concreta fatta di linee e piani colorati, la quale d’altronde rimane più o meno la stessa per tutte e tre le tavole: una figura umana, si presume di sesso maschile, in azione movimentata, di cui si vede la testa, le braccia, il corpo e parte delle gambe –una specie di fotografia istantanea, di “flash”, fatta con una di quelle macchine da quattro soldi che dopo qualche minuto di magia elettronica ti sputano le loro povere riproduzioni naturalistiche sul tavolo: oggettivazioni visive pronte e autentiche, ma formalmente sull’orlo del banale, del ripetitivo, dell’artisticamente sterile. Dobbiamo credere che l’artista abbia commesso una specie di amputazione autolesiva alla sua ben nota e ricercata creatività?
Certo, i materiali e i colori adoperati sono altamente sensuali come sempre nelle opere di Greco: ruvida tela da sacchi, fili variopinti cuciti sul fondo dei quadri, colori intensi ma senza lucidità acrilica, colori che non sanno di atelier e di tavolozza sottile, ma che sembrano essere rubati e distillati direttamente da terre vulcaniche, dalla nebbia autunnale, da acque che portano con sé il bluscuro e il grigio delle profondità rocciose dalle quali stanno sorgendo. Per questo tutto potrebbe essere come sempre: la solita festa poetica per i sensi che ci offre l’artista buonaccione.: l’occhio gode e il senso tattile anche. Guai al gallerista che per qualche ossessione artistica od economica ci mette il cartello “Divieto di toccare!”. E sentiamo sussurrare la voce maliziosa di qualche critico o collega poco amico: “Greco -l’artista per adulti con bambini. Uno che accarezza anziché graffiare. Caro zio Giulio!”


Dall’aspetto formale a quello relazionale tra l’artista, l’opera e lo spettatore:

Chissa. Magari qualcuno l’ha veramente detto o pensato dopo aver visto l’ammassata qualità e quantità dell’ultimo ciclo di dieci(!) quadri dedicati all’argomento dell’attraversamento. E all’artista sarà arrivata qualche parolina avvelenata. Tanto è vero che lui stesso dice di questi quadri nuovi che essi siano frutto di un periodo di intense riflessioni anche autocritiche e di una maturata determinazione di rischiare l’ennesima volta di fare un passo in terreno artisticamente nuovo. E infatti, il suo derivato l’abbiamo, in senso letterale, davanti agli occhi: qualcosa stona la contemplazione idilliaca dei quadri, guasta la festa dei sensi innocenti e fa sì che le dita già strette verso il tavolo per toccarlo si fermino e si ritirino. Questo qualcosa di mezzo è una pietra, un sasso, ben noto quale elemento e materiale nell’opera di Greco, ma sinora mai adoperato in una composizione da quadro: Tante sue opere vedono pietre e pezzi di legno, corna di animali o altri materiali in un connubio sereno, elementi tra di loro diversi, armoniosamente messi insieme come se fossero fatti per ritrovarsi qui, finalmente realizzati come meglio non si può, sia in contrasto sia in affinità di colori, forme o materialità.
Stavolta però c’è da irritarsi: abbiamo un sasso per ogni quadro, posizionato più o meno davanti al suo centro e cucitogli addosso con fili grezzi e variopinti, i quali sembrano essere stati così fortemente stretti ed allacciati attorno alle pietre da aver inciso vistosamente e dolorosamente nella loro carne. L’aspetto sa di violenza fisica e armata. I sassi sembrano, per così dire, fin troppo reali, solidi, duri, di una superficie malignamente chiara e liscia che ricorda la pelle di un proiettile vivente che sta per urtare il quadrato nel suo centro e, perforandolo, distrugge l’immagine sulla sua superficie come fa un sasso lanciato contro lo specchio d’acqua di un lago calmo. Certo, i sassi sono fissati con le corde sul fondo dei quadri, cuciti bene bene con queste funi vistosamente robuste e variopinte sulle tele come se essi fossero bottoni su una camicia: l’artista ha fatto tutto, sul piano visivo, per evitare qualsiasi dubbio di voler illudere gli occhi dello spettatore con un tromp d’oeuil. Eppure rimane difficile sopprimere il pensiero, appunto, e non l’impressione, che qui qualcuno abbia veramente lanciato un sasso contro quella entità che è costituita dalla tavola e dalla sua superficie immaginativa.
Ecco il vero elemento irritante della situazione davanti a questi quadri: chi sia questo qualcuno è purtroppo evidente: il testimone oculare stesso si trova sul luogo del delitto e nella posizione del lanciatore dei sassi. Come fai allora, rimanere indifferente o a distanza sicura, fuori dal gioco, mentre la tua mano si sta lentamente nascondendo? Stavolta, zio Giulio t’ha fregato in maniera molto subdola: questi suoi quadri hanno abbandonato l’innocua passività dell’esibizionismo poetico, hanno rinunciato alla facile paga narcisistica che è l’applauso e l’elogio dei tanti, per poter coinvolgere lo spettatore quale protagonista dello scenario e fare di lui un assassino d’arte. Cattivo ‘sto zio, e molto, ma molto bravo nell’esserlo.


De-gener-a-zione dell’attraversamento – tentativo di spiegare un gioco di parola dell’artista

Sarebbe questa la “Degenerazione dell’attraversamento”? –degenerazione intesa come tramonto di un concetto, di un’era creativa in una specie di suicidio/omicidio artistico, organizzato dallo stesso artista e realizzato tramite il suo cliente? Un ulteriore happening ed acting out con autodafé finale, frutto tutto questo magari d’un tragico cedimento alla voce di qualche critico annoiato, vittima della propria limitatezza mentale che sosterrebbe che l’argomento dell’attraversamento ormai sia esaurito, “out” e con esso la creatività dell’artista? La domanda è retorica, naturalmente, polemica anche (contro i critici), e la risposta è “No!” Quel che rimane sul campo non è affatto l’artista e neanche il suo soggetto preferito, ma invece -irritata, destabilizzata e, speriamo bene, in grado di riprendere- l’aspettativa nostra (gli spettatori, i clienti, gli ammiratori e i gelosi ed invidiosi) dinanzi al quadro e alla sua consueta lettura e consumazione incosciente. L’attraversamento inteso come mutamento, come crescita, come curiosità e coraggio di mettere insieme cose note in modo diverso e cose nuove in assetti tradizionali, è un proprium della creatività dell’uomo che si manifesta nel gioco infantile come nella produzione industriale, nella scienza e nelle belle arti. Così la ”Degenerazione dell’attraversamento non può essere altro che un ironico gioco di parole, una geniale creazione di un paradosso verbale che lo stesso artista si appresta a chiarire, spezzando la consueta unicità della prima parola la quale, infatti, non dà senso alla frase ma anzi ne costituisce il senso paradossale, in frammenti che, essi sì, lasciano intravedere ed indovinare un significato risolutivo all’intero contesto che però capovolge nettamente la presunta tendenza originale: dalla degenerazione intesa come decadimento, crollo, morte lenta, si passa a balbettare: del generare un’azione per poi passare coraggiosamente ad un “Dell’azione che genera l’attraversamento”. Siamo sorpresi? Un po’. Meno male.

Ma, concretamente che cosa ha fatto l’artista, l’artigiano, qual è stato il suo trucco per farci cadere così platealmente nella sua trappola?. Innanzitutto, come conviene fare ad ogni artista sottomesso al giudizio di chi si sente chiamato a giudicare, anche Giulio Greco ha semplicemente alzato il livello della sfida: egli ha ristretto ancora di più i suoi mezzi e li ha esposti ancora di più agli occhi dello spettatore: paragonando la triade “De-gener-azione dell’attraversamento” con opere precedenti possiamo constatare che il tema dell’attraversamento a riguardo della bidimensionalità e dei confini laterali (cornice) dei quadri è stato rigorosamente abbandonato, o meglio: l’impetus ha cambiato direzione: adesso la dimensione di attraversamento dei confini dei quadri non è più sulla stessa linea con il livello della tavola, sporgendo oltre la cornice verso destra o sinistra, alto o basso; ma va, in uno slancio di intenzionalità e dinamica veramente interattiva verso lo spettatore. Tale approccio aggressivo, tale (ancora una volta:) attraversamento della distanza fisica e mentale tra quadro e spettatore però, non avviene tanto per via di una elaborata tecnica di pittura (tipo: tromp d’oeuil, tipo: plasticità tridimensionale della superficie) quanto attraverso un trucco psicologico nel quale il sasso cucito sulla tela funge da trasmettitore in ambe le direzione: da un lato “esce” vistosamente fuori dalla bidimensionalità della tavola e sporge verso lo spettatore, ma negli occhi e nella mente di costui, la dinamica subisce una specie di testacoda: ora il sasso “mira” verso il cuore del quadro, lo minaccia in quanto proiettile e simboleggia l’imminente impatto con la superficie e la consecutiva distruzione dell’immagine umana estesa su essa. ‘E così che, involontariamente e forse malgrado sé lo spettatore si trova all’improvviso coinvolto quale protagonista nel presunto contesto logico che la sua stessa intelligenza proiettiva ha attribuito agli oggeti davanti ai suoi occhi, anzi grazie a questa sua, direi io, inevitabile elaborazione mentale della scena e (naturalmente) grazie a questa tanto genialmente spiritosa quanto generosa idea di Greco egli diventa co-autore della dinamica e del significato dell’opus.

Detto questo, occorre aggiungere un’altra riflessione che riguarda la sempre aperta problematica dell’evaluazione e dell’attribuizione di senso ad un opera d’arte: con questo coinvolgimento forzato ed immediato (= non mediato) dello spettatore nella dinamica e nella lettura comprensiva del quadro, Giulio Greco è anche riuscito a spingere i criteri di qualità ed espressività artistica e della loro evaluazione attraverso terzi verso un impatto tra spettatore e quadro tale da far sorgere con grande purezza ed evidenza l’idea chiave, se volete: aristotelica, della sua curiosità e ricerca appassionata: comprendere l’attraversamento come parte integra della conditio umana: l’attraversamento come azione e attimo sfuggente, come trapasso che dura un momento solo, al quale non appartiene la facoltà di durare, ma che genera, in quella particella che egli riesce a ritagliarsi dal tempo che passa, un cambiamento di fatti, di significati, di conseguenze che, essi sì, perdureranno e manifesteranno i loro effetti, edificanti o distruggenti che siano. E nientemeno è stata l’ambizione di Giulio Greco che ritrarre, fissare e far capire tale attimo, tale azione: l’attraversamento allo spettatore invitandolo ad avvicinarsi ad occhi aperti al suo quadro. Sarebbe questo un ulteriore significato (semi-)nascosto nel criptico titolo a sillabe spezzate che l’autore volle per il suo trittico: mediare un’azione mentale che in un attimo genera l’idea di un’azione vera e introduce così nella comprensione del pensiero di un altro essere umano che sarebbe l’artista: attraversamento dello spazio mentale fra due individui.


Il livello narrativo:

Sentiamo dunque che cosa avrebbe da dirci Giulio Greco, una volta superata la distanza di tale spazio. Infatti, per lui il progetto del trittico ha un sottofondo storico e concreto che va narrato perché l’opera stessa ci fa riferimento senza però “citare” elementi visibili e semeioticamente sufficientemente significativi da permettere un accesso a tale dimensione: i tre quadri sono stati concepiti per una mostra dedicata al ricordo di Filippo IV di Francia, detto “Il Bello”, che visse dal 1268 al 1314. Fu su richiesta sua che Papa Clemente V. decise nel 1307 di sopprimere e nel 1315 di abolire e sciogliere il potente, ricco ed ecclesiasticamente poco accondiscendente Ordine dei Templari, protettori del Sepolcro di Gesù e dei pellegrini cristiani in Terra Santa; Filippo Il Bello realizzò tale soppressione in Francia in maniera estremamente crudele ed efficace, approfittando naturalmente dei beni confiscati. Giulio Greco attribuisce ai Templari il significato di una elite di individui che cercano di realizzare ciò che a lui stesso è così importante: l’attraversamento o meglio: il restare e vivere nella dualità di zone, dimensioni, compiti ed identità confinanti e contrastanti: essere rappresentanti di cultura occidentale nell’oriente e trafficanti di saggezza e cultura araba in Europa, essere guerrieri e uomini di Gesù, capaci di adoperare la spada e la parola, dichiararsi cristiani ma in contrasto con la Santa Sede, difendere terre, ma anche lo spirito, vigilare su una tomba che simboleggia la vittoria della vita, essere forti in quanto soldati con un volto individuale ciascuno e non un’armata, e al tempo stesso deboli proprio per questo in quanto vittime di una congiura mondano-ecclesiastica tra Filippo IV e Clemente V la quale finirà con lo sterminio uno a uno torturando corpo e anima del singolo individuo fino alla morte.
Permettiamoci, a questo punto, di ricordare il fatto biografico che Giulio Greco è nativo di un piccolo paese nel Cilento, zona della Campania che dai primi insediamenti di esseri umani sulla penisola italiana in tempi prestorici ha conosciuto lo scontro, il susseguirsi e la convivenza più o meno sanguinosa, più o meno feconda di tutti i popoli di cultura espansiva del mediterraneo. Facile capire che lo scopo e l’ìdentità audacemente ambigua dei templari abbia lasciato un’impressione profonda sull’artista e l’abbia spinto ad attribuire a loro un valore e un significato altamente simbolico. Ed ecco che Greco ha deciso di riportare in casa di Filippo Il Bello i suoi antichi avversari, i fantasmi delle sue vittime come se l’artista fosse il guardiano di una coscienza e di una memoria storica, in grado di risvegliare e rievocare ricordi ed immagini del passato e farli ritornare in Francia in veste di incubi d’arte ad irritare la bella festa culturale: i templari sono ritornati! Vae victoribus!
Alt. Alt e calmi tutti. Giulio Greco non è un camuffato fautore della guerra né della vendetta. Non dobbiamo dimenticare della pietra nel cuore dei quadri. Non dobbiamo dimenticare della loro strana inquadratura feroce e dei colori così vibranti ma al tempo stesso quasi cupi. Questi fantasmi sono sotto controllo e sono sempre legati al loro triste destino dal quale non possono evadere né staccarsi. Così, la loro materializzazione visiva suoi quadri non li vede dotati di corpi veri, di colori vitali, di spazi ampi e liberi; l’artista non ci confronta con immagini naturalistiche, non ci introduce in un film d’orrore, ma ci fa vedere qualcosa di natura molto più sottile, sfuggente e pressochè immateriale –degna ed idonea a ricordarci vite spezzate e andate ormai nell’aldilà –e ancora una volta ci accorgiamo come di nuovo tutto entra in un discorso dell’idea dell’attraversamento: Giulio Greco vuole i suoi quadri come riflessi di figure umane su una superficie d’acqua giusto in quel momento ultimo di completezza e visibilità integra, sensata che precede l’urto di un sasso lanciato contro la stessa superficie e che distruggerà, nell’attimo seguente, l’illusione di un’immagine vera, di un incontro reale. Dopodiché rimarremo meravigliati, irritati, scossi e magari con qualche antico ricordo in più, come succede a volte, quando ci svegliamo di buona mattina da un sogno pesante che si scioglie in un attimo dinanzi all’insorgere della solita ragionevolezza diurna, ma che lascia, in questo giorno, con un elemento di indugio umano che ci impedisce di alzare, nervosi, stressati ed irascibili come siamo, la voce o la mano contro il prossimo per una nullità.


Approcci psicoanalitici:

Lo specchio della superficie d’acqua è noto come un elemento prediletto di tecniche ermeneutiche e quindi anche della psicoanalisi. Basti pensare il mito di Narciso e il significato simbolico dell’acqua nell’interpretazione psicodinamica dei sogni. Proviamo quindi a non essere né banali né forzatamente spiritosi. ‘E fin troppo facile attribuire ad un artista una problematica narcistica che si manifesti, coscientemente o inconsciamente che sia nelle sue opere. Permettete che io, in questo caso(?) capovolga la solita ricerca di difetti o problematiche irrisolte nella personalità dell’artista e parli invece di un suo aspetto possibilmente maturo e cosciente: Greco vuole i quadri di questa triade come riflessi di una figura umana su una superficie d’acqua. Conclusione logica: c’è qualcuno chi ci si rispecchia dentro. I templari. Sì, ma i templari sono morti; essi servono all’artista quali ideazioni e rappresentanti di pensieri suoi, e quindi vediamo il riflesso dello stesso artista sulle tela. Allora sì che è un caso di narcisimo? Magari addirittura uno di quelli gravi di personalità disturbata con elementi autolesivi, suicidali, masochistici visto che finisce che lui per forza si becca una pietra in pancia e tutta l’auto-immagine distrutta e sciolta in un attimo? Conoscendo il soggetto (un po’) direi di no. Direi piuttosto che qui un artista si espone veramente, ad occhi aperti, al problema del narcisismo, nel senso che egli riflette autocriticamente sul percorso del suo iter professionale, sulla limitatezza dei suoi mezzi e della sua creatività, sulla necessità di rimanere un partner leggibile, raggiungibile per i suoi prossimi e per i suoi clienti, senza fare concessioni alla moda, al senso comune, alla convenzione mediocre, sulla necessità di rompere in tempo con abitudini consueti e configurazioni di routine per tenere la propria mente in moto. Alla fine l’artista sceglie un metodo antichissimo per mettersi alla prova: l’autoritratto camuffato, mascherato, l’allegoria decifrabile solo per chi ha un minimo di interesse vero di conoscere l’artista e capire ciò che egli fa e intende, tanto: sono questi gli uomini che contano, no? E con questo autoritratto l’artista si rivolge al pubblico, anzi va ad esibirsi proprio nella casa di colui che, sul livello allegorico, sarebbe (stato) l’avversario diretto del protagonista. Non mi pare che questo sia l’atteggiamento di un malato o di uno stupido, ma anzi il passo coraggioso di un uomo cinquantenne con la testa di un ottimo italiano, con il cuore di un vero meridionale e con uno spirito in ricerca del suo Creatore.

Ingo Stermann, 1999
De-gener-a-zione dell'attraversamento ©