AGGIAVULÀ

Quando ho provato a scrivere alcune mie impressioni sul lavoro di Giulio Greco "Aggiavulà", ho avuto puntualmente la sensazione che stavo per farlo con troppo anticipo, che avevo ancora bisogno di un po' di tempo per poterne meglio individuare, precisare, approfondire i molti significati. In realtà, ho poi dovuto ammettere, mi piaceva molto più leggerlo e rileggerlo, mandarlo a memoria e recitarlo che impegnarmi a renderne espliciti alcuni temi.
"Aggiavulà" si propone come un racconto quasi interamente in versi, ed in dialetto, delle vicende personali dell'autore: sembra esprimere il suo bisogno, in un certo momento della propria vita, di fare il punto, di fermarsi a ricordare e a raccontarci il suo percorso interiore e reale, di fissare le tappe più significative di questo percorso valutandone e commentandone gli approdi. Ma "Aggiavulà" è prima di tutto un susseguirsi di suoni e di colori, pochi, semplici, puri, che si accostano, si contrappongono, si sostengono e si avvicendano a determinare scenari sorprendentemente sempre nuovi e suggestivi. Un'opera scritta in dialetto che parla tutte le lingue, una vicenda personalissima che è la storia di tutti. È una musica, un dipinto, fatti questa volta di parole. Un'opera per la quale non abbiamo interesse a definirne il genere letterario, ma è certamente poesia, se la poesia è saper tradurre i sentimenti in immagini e ritmo; che non ci richiama ad un atteggiamento intellettuale, ma che ci dispone ad un ascolto attento, partecipe, emozionato.
E vediamo subito l'autore di fronte alla grande prova dell'esistenza, quella più entusiasmante e temibile, che più lusinga e spaventa, ma comunque ineludibile, ed un confronto con la quale la vita pretende da tutti e tutti obbliga. È il percorso problematico e mai veramente concluso della conquista della propria indipendenza; è quel partire che significa dover crescere, affrontare separazioni e perdite, maturare e fare scelte.
Ma questo compito, aggiunge, ha avuto per lui un percorso ancora più penoso, se possibile, perché ha dovuto prendere il via da un contesto che poi preciserà, è quello di un nido capovolto ("'nu niru ggiratu").
Il nido capovolto provoca il più crudele degli inganni, perché illude e disillude costantemente: si propone come luogo di accoglimento, ma poi, di fatto, respinge chi vi cerca conforto e riparo. È un oggetto che ha invertito la propria funzione, che svolge un ruolo opposto a quello che il suo concetto gli assegna. Così intrappola i suoi figli in un equivoco estenuante e li costringe, senza risparmiarne nessuno e ossessivamente, a tornare e di nuovo a partire senza sosta.
Il contesto è quello di un paese del Sud che non sa offrire occasioni e riconoscimenti ("Aggiavulà" potrebbe essere un testo particolarmente stimolante per i giovani del Cilento e di ogni Sud), ma, più in generale, allude a quelle tormentate vicende interiori che si innescano quando i bisogni fondamentali dell'uomo non hanno trovato, in un rapporto primario, ascolto e risposte; in questo senso assume allora un significato universale.
La simbologia del nido non è certamente nuova e molti sono i significati che di volta in volta gli sono stati assegnati (ricordiamo per tutti il Pascoli), ma qui ha un impiego originale ed interesante per la luce che sa gettare sugli sviluppi successivi.
L'animo dunque, così imbrigliato in questo inestricabile, illogico paradosso si tormenta nel paralizzante tentativo di darsi una risposta. Partire non è più dolore e sofferenza di dover lasciare affetti consolidati e appigli rassicuranti, e comunque mitigati da una progettualità mediata, ma è costrizione ingiustificata e immeritata, una sorta di esilio che trascina dietro di sé il sentimento di un torto subito, dell'ingiustizia, della rivincita, del risarcimento, della nostalgia.
Nel seguire la vicenda si scopre che per l'autore, inaspettatamente, si va profilando la possibilità di una soluzione insperata: accompagnarsi alla luna, che dell'esilio è maestra e regina. Eccola lassù che vaga nel cielo, al riparo da ogni tormento, distante e distaccata, trionfante ("vanitusa") e compiaciuta di se stessa ("comi 'na ciglia ri 'nu sguardu ca si voli vìri idda stissu"). In preda ad uno stato di eccitamento per la via d'uscita intravista, tenta di farsi riconoscere inscenando un corteggiamento grottesco e commovente, ma non ottiene risposte, e, al culmine della disperazione, perché ormai la soluzione non può più essere rimandata, il salto nel vuoto. L'impresa riesce, ce la fa ad aggrapparsi ad un filo della sua luce; è salvo, e può assaporare tutto il sollievo per una scelta decisiva finalmente presa.
Da questa nuova prospettiva può rivedere e riconsiderare tutto e tutti, compreso se stesso. Però, man mano che porta avanti, giudice impietoso, questo processo di revisione, minuziosa e fortemente critica, si deve render conto che il successo è stato solo parziale. Si fanno sempre più evidenti i limiti di questa separazione. Si è infatti stabilita assieme ad una nuova certezza anche una nuova dipendenza ("iu priggiunieru e latru…"), ed il filo di luna che ha tanta parte nella produzione dell'artista, non potrà più essere abbandonato. Sarà l'arma del guerriero, l'asta per mantenere l'equilibrio negli "Attraversamenti", il metro che "faci paraùni". E poi c'è sempre "'n'andìcu amuri ca chiama" ad ostacolare questo processo e a far sì che non arrivi mai ad un suo compimento. Anzi, la colpa per gli attacchi portati, trasforma quella che voleva essere una critica obiettiva in una sorta di chiarimento, di confronto privato ("sulu…chi è custrittu ri si nni ì teni dirittu…", sentenzia l'autore). D'altra parte aveva già fatto osservare che la bBazia è un libro capovolto che può essere letto solo dal di sotto, da chi affonda le proprie radici in quella terra, ma che è assolutamente muto e indecifrabile per chi intenda giudicarlo dal di fuori.
E allora è richiesta una prova ancora più radicale, la più radicale: quella che comporta la dissoluzione addirittura del nome ("… 'nu juornu nuovu senza nomi comi 'nu criaturu ca nasci"). Quale sia la portata di questa esperienza possiamo capirlo ricordando come ne "Il fu Mattia Pascal" di Pirandello, al culmine del proprio smarrimento il protagonista non riuscisse a ricordarsi più nulla, salvo che si chiamava Mattia Pascal.
Dunque, si offrono all'attenzione temi sempre più interessanti in questa vicenda che nella realtà si dispiega e si conclude seguendo la linearità del tempo, un prima e un poi, ma che nell'animo del poeta si consuma in una circolarità, o meglio in un pendolarismo: in quel pendolarismo la cui spazializzazione ci rende ragione del perché "G. Greco vive e lavora fra la Toscana e il Cilento".
Questo contributo è ovviamente solo una traccia di una delle molte possibili letture di questo componimento, e non va al di là di un'esposizione sommaria di alcuni suoi aspetti. D'altra parte non era mia intenzione offrire qui quell'analisi approfondita che l'opera merita ampiamente, ma testimoniare soprattutto il mio personale interesse e apprezzamento per il lavoro di questo artista.
Ritengo "Aggiavulà" un'opera ricolma di "trisori assuttirrati" che saprà ripagare a piene mani la curiosità e la sensibilità dei lettori.

Mauro Ricci
Presentazione a Aggiavulà, 1999

Ho preso visione delle opere di Giulio Greco per la prima volta da un depliant. Mi sono apparse sorprendenti. Non era dato modo di poterne apprezzare gli aspetti tecnici di realizzazione che pure apparivano il risultato di una prolungata ed ispirata ricerca.
Capita raramente, a chi si occupi di archeologia, la circostanza di poter rinvenire reperti ancora integri e così ben conservati tali che l’osservatore può rendersi immediatamente disponibile sul piano emotivo, senza l’obbligo di un lavoro preliminare di ricostruzione, il quale attiverebbe di necessità tutta una serie di concettualizzazioni. In questo caso si è stati particolarmente fortunati perché l’artista è riuscito a recuperare nel suo lavoro di scavo ben tre “fossili” di guerrieri, che, se singolarmente già si prestano ad un appassionante lavoro di interpretazione, nella serie, ci offrono una prospettiva assolutamente affascinante.
L’artista ce li presenta così come gli si sono offerti e li ha trovati dentro di sé, senza nulla aggiungere nell’obbligo di reintegrare le parti mancanti. Intuizione ed espressione si legano in un rapporto diretto, immediato, proprio con quelle modalità nelle quali il Croce credeva si dovesse individuare l’essenza della vera arte.
In effetti, questi “reperti” non ci stimolano di primo acchito a trovar loro una precisa collocazione storica, non è in questo gioco che ci sentiamo coinvolti; il loro valore primario non sembra risiedere nei contenuti informativi che è capace di offrirci, anche se fanno ritenere si tratti di informazioni decisive.
Non c’è dubbio che si tratti di guerrieri “pre-socratici” in senso nietzschiano: è nel periodo “dionisiaco” che certo avremmo immaginato di poterli incontrare. Il loro valore, dunque, sembra rimandare ad una dimensione metastorica; un tema comune che li unisce: insieme gettano uno sguardo sull’esistenza dell’uomo.
Si diceva che eravamo stati fortunati. Non sappiamo infatti, per quanto altro tempo ancora avremmo potuto cogliere questo rapporto fra il guerriero ed il suo cuore; ancora un po’, e questo legame si sarebbe reso indecifrabile, ed allora davanti agli occhi, avremmo avuto uno dei tanti reperti più o meno interessanti, più o meno significativi.
“Un cuore di pietra”: ecco di cosa è fatto un guerriero, la sua intima essenza.
Non solo; ci è possibile cogliere nella successione delle figure anche la sua evoluzione ed i suoi esiti.
Un primo cuore spaccato, scoppiato, che non ce l’ha fatta; un secondo diviso ed infine, un terzo che ormai è diventato indistruttibile mentre ha perso sempre più le sue caratteristiche anatomiche e meglio degli altri ha saputo “pietrificarsi”. Tutto questo mentre lo sfondo delle passioni e delle emozioni si attenua e si rende imperturbabile.
Così dunque, i guerrieri di un tempo lontano; così forse, l’eterna vicenda della vita degli uomini.

Mauro Ricci
De-gener-a-zione dell'attraversamento, 1999

“Pelle di luna” è il titolo che Giulio Greco ha voluto dare a quest’opera che, dirò subito, ho trovato potentemente efficace nella sua essenzialità.
L’impatto con il dipinto è certamente duro, difficile, comunque tale da suscitare per lo più una iniziale sensazione di smarrimento e di indisponibilità per motivi che ho pensato successivamente di voler approfondire. In effetti l’autore stesso mi ha confermato un analogo disagio in quanti ne avevano preso visione a vario titolo, e che aveva dovuto registrare, un po’ sorpreso e un po’ dispiaciuto, un atteggiamento di sostanziale rifiuto e indifferenza nei confronti di un lavoro che lui aveva sentito di valore ed altamente significativo sul piano personale. Che non gli venisse riconosciuto alcun significato degno di nota deve essergli risultato sempre inaccettabile: questa, credo, la ragione di quel particolare sentimento, un misto di entusiasmo e riconoscenza, che ho potuto osservare quando gli è parso che io gliene attribuissi e di importanti.
Il tema affrontato è ricorrente nella produzione artistica dell’autore che, a più riprese, ne ha accentuato, complicato, sviluppato i vari elementi costitutivi. Ho ritenuto che questo fosse il più rappresentativo in quanto, a mio parere, in “Pelle di luna” ha saputo conservare, isolandoli, gli aspetti di maggior senso presenti in alcuni di questi dipinti, anticipando soluzioni che poi avremmo trovato in altri.
L’interpretazione di ogni opera d’arte consiste in quell’ineffabile e imprescindibile gioco di rimandi fra il soggetto e l’oggetto, fra le sue parti e il tutto, attraverso una infinità di sollecitazioni e perplessità, fra convinte soluzioni e indefinizioni sconfortanti. Nel mio rapporto con il dipinto alcune conclusioni mi sono apparse, ad un certo punto, una risposta capace di soddisfare, almeno in parte, quell’esigenza di comprensione che il lavoro mi aveva inizialmente suscitato.
Veniamo allora al dipinto.
Uno sguardo attraverso la finestra aperta sul mondo; sul davanzale della finestra due germogli; ai lati estremi del davanzale, al di sotto e al di fuori, le radici. La tela evidentemente ispessita; il colore grigio omogeneo su tutto il lavoro.
Ma quello che appare è un universo chiuso, murato, asfittico e asfissiante: forte è il senso di oppressione che il quadro rimanda. È un mondo che ha perso profondità, trasparenza, penetrabilità; è statico e invalicabile. Le stelle appuntate e opache hanno interrotto quel loro fraseggio di luci che solitamente vivifica e rende pulsante il cielo. I germogli sembrano gridare l’angoscia straziante di questo stato; non trovano né luce, né aria, ma minacciati nella loro esistenza e sopravvivenza tentano disperati di trovare una via d’uscita da questa situazione assolutamente insostenibile.
L’ispessimento della tela è scoraggiante rispetto alla possibilità di individuare un qualche varco attraverso il quale mettersi in salvo. Così le radici tentano di aggirare l’ostacolo del davanzale e cercano faticosamente una soluzione affondando nel niente. Ma non solo non è possibile entrare in questo universo, ma l’universo stesso sta superando il limite della finestra; il dentro ed il fuori stanno perdendo ogni differenziazione, lo spazio si sta annullando per diventare un tutt’uno disperante. I germogli sono gole urlanti inascoltate (ci ricordano il “rispunnìa sulu ’nu cielu senza paroli” di “Aggiavulà”) alle quali manca uno spazio fisico per poter crescere e svilupparsi. Un universo sordo che non ci può ascoltare, e che non può neppure vederci: qui Giulio Greco ci offre davvero una soluzione straordinariamente efficace ed originale attraverso la proiezione sulla tela del colore di un occhio malato, velato, opaco che ha perso la sua funzione.
Il Leopardi aveva saputo mirabilmente rappresentare il tema dell’infinito con l’immagine della siepe oltre la quale si apriva un universo sconfinato in cui l’immaginazione ed i pensieri potevano espandersi senza ostacoli. Uno spazio illimitato capace di farci rabbrividire, di entusiasmarci e farci smarrire al solo intuirlo.
Lo spazio inteso dunque non solo e non tanto come lo spazio fisico nel quale potersi liberamente muovere, ma come lo spazio psichico nel quale si espande e vive la nostra vita mentale.
Il rapporto fra spazio interno e spazio esterno è stato magistralmente affrontato da Magritte nel suo quadro “Le faux miroir” del 1928, nel quale cogliamo il continuo rinvio dell’uno all’altro senza mai poter concludere se il cielo rappresentato sia interno all’occhio o riflesso sull’occhio.
Ebbene in questo dipinto si assiste all’annullamento, alla perdita totale, definitiva dello spazio mentale. Non più la siepe che limitando lo sguardo rinvia ad un universo infinito; la barriera questa volta è rappresentata dall’universo stesso, oltre il quale, dunque, non c’è e non può esserci che il disarmante nulla. È una soluzione estrema, la più radicale. È proprio la chiusura dello spazio psichico che ci viene drammaticamente proposta in quest’opera; i germogli altro non sono che pensieri, ed è il mondo dei pensieri che si è fermato: stagnante e responsabile di una inesprimibile e devastante sofferenza. Dunque una struggente rappresentazione del vissuto depressivo, una formidabile descrizione dell’inibizione del pensiero, della sua ripercussione sul piano fisico con senso di una pesantezza ingombrante e di una profonda costrizione, del sentimento del tempo che immobile, che non passa mai e nega ogni possibilità di infuturarsi.
Il davanzale è il limite fra il dentro e il fuori, fra il mondo interno e il mondo esterno, fra l’inconscio e la coscienza; è anche il passaggio fra il sonno e la veglia, momento durante il quale l’attività psichica è da tempo e da molti individuata come fonte dell’ispirazione artistica: nel nostro caso significa allora anche arresto della creatività.
D’altra parte che il culmine della depressione si manifesti al mattino, al momento del risveglio, è un dato notissimo alla clinica.
Tuttavia per quanto questa riflessione abbia preso le mosse dagli elementi del dipinto più facilmente e immediatamente identificabili, lo stesso alcuni suggerimenti, per così dire, meno diretti, non potevano esser lasciati cadere: primi fra tutti quelli contenuti nel titolo dell’opera “Pelle di luna”.
La luna e il filo di luna rappresentano una costante nel lavoro di Giulio Greco pur assumendo, di volta in volta, significati anche profondamente diversi. Più in generale li conosciamo come punto di riferimento imprescindibile ed ancora di salvezza. In quest’opera si sono trasformati in un chiarore tuttavvolgente. Si offrono così ora alla riflessione gli aspetti relazionali del dolore mentale e della paralisi del pensiero rappresentati nel dipinto. Se infatti il pensare non è qualcosa di inerente all’apparato psichico, che sboccia come un fiore, ma qualcosa che deve essere appreso e insegnato, allora l’angoscia rappresentata non è tanto da riferirsi alla perdita, all’assenza dell’oggetto significativo, che anzi è proprio quella che promuove il pensiero, quanto ad una comunicazione confondente. I fili di luna hanno perso la loro lucentezza, non sono più individuabili, e si sono trasformati in una matassa inestricabile.
È venuto meno lo scambio fra l’autore ed il suo oggetto; tutto si esaurisce in una iperstimolazione indiscriminata.
Il Sé ed il non-Sé non sono più distinguibili: si è formata una pelle comune, doppia, appiccicosa, paralizzante.
Ma ecco che la tematica della pelle apre a sua volta uno scenario nuovo che ci obbliga ad ulteriori valutazioni e ripensamenti. Abbiamo ora la sensazione che anche i fili del nostro discorso si stiano intricando e ammassando tanto da non consentirci più un movimento di pensiero libero e di respiro. Stiamo di nuovo provando quella sensazione di confusione e incertezza iniziali dalle quali eravamo faticosamente usciti e che l’opera, nel suo significato più vero e profondo, intendeva dunque rappresentare.
Il continuo alternarsi di stati mentali improntati a confusione e a certezze che caratterizzano il nostro rapporto col dipinto sono anche il nostro presupposto per conoscerlo. Così il soggetto mentre conosce l’oggetto, conosce il fondamento soggettivo del conoscere. Senza prendere posizione a favore di un’ermeneutica obiettivistica o di altre di matrice heideggeriana, che esulano dal mio compito e dalla mia competenza, lo stesso ho pensato di dover segnalare questa problematica perché mi è sembrato che ad un certo punto emergesse con forza e suggestione.
Alla fine l’invito è che altri, si presentino di fronte al dipinto con disponibilità, ed aggrappandosi ad uno dei tanti fili di luna, sempre numerosissimi in tutte le opere di Giulio Greco, si lascino andare liberamente nello spazio della propria immaginazione: incontreranno così significati sempre nuovi e impensabili.

Mauro Ricci
Una riflessione sull'opera "Pelle di Luna" di Giulio Greco, Marzo 2000

PINDARICA

Ho richiamato più volte l'attenzione sulle tante sollecitazioni e sui molti percorsi interpretativi che ci vengono suggeriti dalle opere di Giulio Greco, del resto cifra di ogni artista. "Pindarica" è l'ultima raccolta di lavori nella quale si possono facilmente rintracciare gli elementi di continuità con le sue proposte precedenti, anche se più di altri momenti ha le caratteristiche del racconto e del ricordo: non coglie tanto l'ansia del momento quanto la fatica del percorso.
Ma quale percorso Giulio Greco intende raccontarci, e perché ritiene ci possa interessare?
E' opportuno a proposito, richiamare come "Pindarica" segua precenti raccolte "Attraversamenti"(1998), e "De-gener-a-zione dell'attraversamento"(1999) i cui titoli sintetizzzano i passagi fondamentali e le inevitabili implicazioni di questa esperienza.
Giulio Greco sta parlando della fatica di crescere, di maturare, della conquista della propria indipendenza, dello smarrimento, della destrutturazione di ogni identità precedentemente acquisita, della perdita di ogni sicurezza, dell'angoscia di saltare nel vuoto, richiesti da ogni effettivo cambiamento, il prezzo di ogni"attraversamento".
Ed ecco allora i temi della solitudine, della lontananza, del silenzio, ed ecco di nuovo il filo, la luna, la barca, ed ancora tutti quegli espedienti cui Giulio Greco ha fatto ricorso e che puntualmente ci ripropone per comunicarci l'ebbrezza panica dell'impresa. Alzarsi, camminare e poi volare. Sì, anche volare è per Giulio Greco una tappa di questo percorso, almeno di quello che è stato il suo percorso. Un'aspirazione grandiosa e folle, la più ambita e temuta, irriverente e derealizzante, assurda ed eccitante, ammirata e derisa: la sfida che l'uomo porta ai limiti della sua natura e si misura con Dio. Ma la vita dell'uomo, dice Giulio Greco, il suo senso più profondo e qualificante, ciò che alla fine la caratterizza e la contraddistingue da tutto e da tutti sta proprio in questo. Sicchè volare è più di una tappa: è il criterio che ci fa giudicare sulla compiutezza del nostro tragitto, sull'autenticità della nostra vita di uomini. Dunque sciogliere i fili che impediscono di spiccare il volo , espellere gli organi, troppo pesanti, e sostituirli con i desideri, le aspirazioni, gli scopi, i valori:solo questi assicurano una vita vera all'uomo, solo questi gli consentono lo spuntare delle ali e di prepararsi al confronto. L'adulto ricorda la sua metamorfosi lasciandoci pieni di stupori e ammirazione; ma è il bambino che racconta e lo fa col suo linguaggio. Così la storia tende a farsi fiaba, la fiaba sa essere più dura e concreta di ogni storia. In questo la magia delle opere di Giulio Greco.

Mauro Ricci
Per Pindarica, primavera 2002